宋明炜
科幻的当代性
今天重点谈科幻的当代性，我一直认为科幻最重要的品质，在于它是勇于介入当下现实的。科幻不仅仅是提供给我们对未来的想象，它往往要给我们非常不一样的未来想象，要打破既有的认知，打破我们被文化、社会、伦理各个方面的既成观点塑造的认知，科幻描绘的未来要打破对当下现实的通常理解。也可以说，科幻是我们这个时代的启示录。这很重要，科幻能照亮当下深层的内涵，这是不平常的启示。
《中国科幻新浪潮》这本书包含了我对科幻的一些观察，包含了从我开始接触科幻到2019年期间我写的一些文章，最早的是我对科幻的主题学研究，如乌托邦变奏，后来渐渐尝试对科幻进行理论化的理解，如对不可见之物的再现理论。这本中文书出版之后，2020年我全年都在家里，又写了一本英文专著《看的恐惧：中国科幻诗学一种》（Fear of Seeing:A Poetics of Chinese Science Fiction），这本英文书比较集中、系统地表达了我对科幻的看法。有些观点在《中国科幻新浪潮》中已经有所表达，但是英文这本是集中作为一个专著写的，所以后面这本建立在前面那本的基础上，可以说《看的恐惧》是把科幻的力量放大到极致，我认为是科幻给我们勇气克服恐惧，让我们看到当下世界的不可思议之处。
科幻被大家当作一种文学类型，但我也认为科幻可以作为一种思想方法、作为一种认识论上的实验，科幻作为一种方法，总会让我们看到现实中从表层看不到的东西。非常好的科幻作品可以呈现出一些现实生活中虽然没有，但是与我们整体的世界、现实中我们的自我位置有着至关重要的关系的事物。就像我一直在讲的科幻最能够体现出人类知识型的变化、认识论的变化、宇宙论的变化等。我们眼前的现实处在巨大变化之中，但社会习惯和我们被授予的知识，往往让我们回避看的恐惧，科幻却如同撕裂现实的幕布，给我们看知识断裂处的深渊。
大家都看过《三体》，科学家汪淼在小说一开始，就看到了不可思议的事情：他的视网膜上被打上了倒计时，他所看到的不能跟别人分享，只有他看得见那串无处不在的数字。他告诉别人，别人不相信；告诉医生，医生说他是飞蚊症；告诉家人，家人认为他太累了。在科幻小说之外的框架里，这个视网膜上的倒计时绝对是不可思议、无中生有的东西，我们在小说情节之外肯定也不会当真，但在小说中，汪淼作为推动小说情节发展的人物，他必须相信这个倒计时，而且要相信倒计时的存在意味着有一种幽暗、不可见的力量，超出人类的理解能力。对于汪淼来说，他所看到的倒计时，让他开始质疑此前所有的知识和信仰，他开始进入接受三体世界存在的一种新的现实，这是一种技术性的“看不见”所涌现出的非同寻常的现实感。这也意味着，在汪淼面对倒计时的当代，知识、经验、宇宙都变得与此前完全不同了。
我在2015年写了关于这个问题的论文，但还是基本上在科幻领域内谈论这些问题，此后在2018年，也就是鲁迅《狂人日记》问世100周年的时候，我因为要写有关演讲稿，突然间我问了自己一个大胆的问题：《狂人日记》也是让主人公，让读者们看到完全不一样的现实，《狂人日记》与科幻小说在何种意义上是一样的或相似的？当时想到这个问题，对我来讲是有突破性的事件，也构成了后来能够让《看的恐惧》的观点站得住脚、从基础上不同以往科幻论述的理论视角。如果说之前做科幻研究我都是借用别人的科幻理论，从这个视角切入，我开始进行自己的理论化探索。
《狂人日记》的科幻解读
《狂人日记》是中国现代文学奠基性的作品，它核心的动作是什么？是“看见”。“狂人”看到了别人看不到的东西。他晚上睡不着拿起儒家经典，在字缝里看到两个字“吃人”，看到“娘老子”要吃人，看到家里哥哥面露凶光要吃他。鲁迅在小说的前面给我们打了预防针，说下面都是一个精神错乱的“狂人”的疯话。作为中国现代文学史的起点，鲁迅给了我们一个认识论的选择：《狂人日记》的文言小序代表一个井然有序的、毫无问题的世界，虽然他一度发疯了，但是后来好了，到某地做候补，又回归正常。我们相信这个，还是相信狂人的话语？狂人的话语所使用的语言就像科幻小说的语言一样，是不可思议的陌生化的语言，提供一种陌生化的世界建构。《狂人日记》如今已经经典化，我们对《狂人日记》太熟悉了，没有任何的陌生感，每一个字上都站着100个学者，经历了全面的被解读。试想《狂人日记》在《新青年》上问世时，读者会是什么反应？我看那一期《新青年》，与《狂人日记》一起发表的是胡适的《论短篇小说》，他告诉我们教科书式的短篇小说应该是什么样的，讲都德的《最后一课》、莫泊桑的小说，这些小说给了我们现实之一页，让我们从文学的角度进入现实，这是胡适的观点：短篇小说要给我们一个现实的认同感。胡适完全在写实主义的知识论上讲什么是短篇小说。而就在同一期发表的，被认为是中国新文学第一篇短篇小说的《狂人日记》完全不是这样的写法。《狂人日记》是无法归类的作品，当时的读者无法读懂，新文化的批评者们认为这篇小说毫无逻辑。但新文化运动的拥护者很快就有了对《狂人日记》经典化的解读，就是礼教吃人，这也是象征的意义。
后来很多读者从中提取了信息之后，《狂人日记》文本的陌生性就去掉了，一目了然。但是我在美国经常教《狂人日记》，美国的学生完全看不懂，他们接受狂人世界观的同时认为这篇小说绝对是先锋小说、现代主义小说，几乎就是卡夫卡的《变形记》。如果告诉他这是现实主义小说，美国的学生就说这怎么可能是现实主义小说呢？我们习惯于把《狂人日记》放到熟悉的话语语境中了。但当我提出一个好玩或淘气的问题：《狂人日记》是科幻小说吗？我问这个问题时其实用了科幻基础的定义“Cognitive Estrangement（认知上的陌生化效果）”。
科幻小说从诞生以来要表达的思想、建构的世界观往往先于时代，而不是后置于时代。科幻小说最重要的并不只是要学习科学文化、写科普文章。科幻小说往往先于时代写出这个时代尚不能接受的一种先锋性、倒置性、颠覆性的世界观。在这个意义上，《狂人日记》和科幻小说具有一种形式上的相似性。
我也提倡如何从科学史而不只是从文学史上理解鲁迅。从科学上，我们都理解鲁迅信奉进化论，但根本不止于此。鲁迅在1903年写的《说鈤》，他自己造了一个字“鈤”，当时鲁迅才二十一二岁。且不论他从哪里来的这些观点，他的写作方式本身非常具有“Cognitive Estrangement”的效果。他为我们描写了一个从电磁学到化学，到化学元素，再发现放射性元素，最后带来对原子以下世界的认知，此前在中国绝没有人描述过。而鲁迅用几近于庄子的语言描绘，非常具有文学色彩。正如周立民馆长刚才所说，鲁迅1903年翻译科幻小说，在《月界旅行·弁言》中讲到中国非常需要科幻小说，需要开启民智，开启新的世界观，需要有一种新的对世界的认知方法。
鲁迅成为一个新文学作家之前，有过很多科学、科幻的翻译写作经历。比如《造人术》，发表在1905年的《女子世界》（但1906年才出），署名“索子”，他之前用过“之江索子”这个笔名在《浙江潮》上发表文章。这个小说后面有两个评语：一个是《女子世界》的主编丁初我写的，还有一个署名为“萍云女士”的周作人写的。后来经过周作人证实，这确实是鲁迅的翻译。小说写科学家在实验室里造出“人芽”，一种小小的人类。科学家“伊尼他”（原作中没有名字）很兴奋，说我可以成为上帝了，这很像玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》，弗兰肯斯坦博士以启蒙精神认为自己可以创造人类。但两篇评语对这篇小说都作出批评，因为这是《女子世界》，丁初我和“萍云女士”周作人都说这样的实验是对女性的冒犯，因为要养育中国新一代的新国民，需要中国女性去生育抚养，否定这种造人术。发现这篇作品是在上世纪60年代，后来经过日本学者、美国学者、还有国内的学者努力，最终找到小说原作，并且找出原作作者的事迹，她名叫Louise Strong，这位波士顿女作家的小说发表在1903年的《COSMOPOLITAN》（中文版名《时尚COSMOPOLITAN》），是以女性读者为主的杂志。我看了英文原作觉得不可思议，鲁迅只翻译了小说开头。小说后面写科学家造出“人芽”后很快狂喜退去，被一种恐惧替代，因为这些“人芽”互噬同类，都是吃人的动物，像“异形”一样。这个科学家往窗外一看，看到自己的孩子，就想到如果让这些怪物跑出去，孩子们会被吃掉。所以这个科学家毅然决然把自己的实验室锁上。“人芽”的繁殖速度很快，从几个变成很多，都往外冲，实验室变成了一个牢笼。科学家消灭了自己的造物，“人芽”都烧死了，科学家晕倒了，醒来时在妻子的怀抱中，他对妻子说再也不想当上帝造人。这是女作家的立场，很鲜明，故事远远没有玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》复杂，这位并不很出名的波士顿女作家在小说里把很多主题都简化了，但更鲜明地表达了对当时科学的批判，认为科学破坏伦理，伤害人类。
当时我需要把整个小说原貌写出来，但没证据证明鲁迅看过这篇小说的全文，是不是他只看了一部分？日本学者找到了两个日文文本，有一个日文翻译只有开头一部分，鲁迅很可能就是根据那个版本翻译的，另外一个日文翻译是完整的，时间上比鲁迅的翻译晚。最终这篇小说和《狂人日记》的关联性依然没有证据，但是至少我们发现，作为思想启蒙者的鲁迅，在成为我们心目中的形象之前，有大量的与新科学、科幻小说的接触，甚至在他翻译的科幻小说中会找到一些与他后来的思想可以发生碰撞的地方。同样这是一个褶曲的关系，不是一一对照、直线的关系。所以我没有把《狂人日记》定义为科幻小说，但至少把《狂人日记》作为“看的恐惧”的一个非常重要、最为有利的例子，这个例子也打破了科幻小说与所谓正统文学之间的壁垒。
科幻是不合时宜的写作
我引入一个新的观点，如果我们把鲁迅放到科幻的谱系之中，我们会发现，从玛丽·雪莱开始，从19世纪末的H·G·威尔斯开始，以及从二战之后的菲利普·K·迪克等人开始，许多具有文学意味的科幻小说，都在文本层面为我们提供一个倾覆已有世界秩序的做法，这本身是革命性的文本，科幻写作本身就是文学革命。
韩松老师比较明确表达他师法鲁迅，很多表述中都可以看到他对鲁迅的致敬，比如“铁屋子”变成了波音747飞机，变成了地铁车厢。“吃人”也是韩松老师一直在写的主题，从《狂人日记》的病，写到《医院》三部曲。《医院》三部曲本身给人多重、多维的感觉，如果说《三体》三部曲是正向的，那么《医院》三部曲是幽暗的。《医院》三部曲也在回答刘慈欣的问题，也在回答鲁迅的问题，也在回答科学、医学的世界观终极问题，甚至回答到了非常虚无的程度，最终也许科学救不了我们，“于天上看见深渊，于一切眼中看见无所有”。
无论是鲁迅还是科幻，都为我们提供了反直觉思维方式。不仅反生理直觉，也反社会直觉、伦理直觉。革命性的文本往往不直接从现实中来，而是颠覆我们所知的现实感。这种小说发生在我们所熟知的mimesis之后。亚里士多德给我们一个“艺术是对生活的模仿”的律条，用古希腊的命名方式是就是Meta的方式，是一个在艺术出现之后的、有思辨性的空间，这也就是元小说，但也可以理解小说的缘起。这样革命性的小说出现在历史的一些有趣时刻，在古罗马的繁盛时期，公元二世纪有一个住在叙利亚的作家叫路吉阿诺斯，他是周作人最喜欢的作家，周作人在上世纪60年代翻译完所有路吉阿诺斯的作品，而且进行了详注。古罗马文学很多都是皇帝写的，每一个皇帝都很爱写文章，比如凯撒的《高卢战记》，都在告诉读者在高卢发生了什么。路吉阿诺斯写作的立场很有趣，他用希腊文写作，反对用拉丁文写作。他有一篇小说叫《真实的历史》（A True Story，公元170年，也可译作《真实的故事》），很像《狂人日记》，小说序言说，在罗马帝国时代，每一个人告诉你我写的是真实历史的人都在撒谎，而我给你们的是真实的历史，因为我明确地、毫不隐瞒地告诉你们，我接下来讲的全都是假话。这个很有趣，非常像鲁迅关于真实和狂言的语义置换关系。
路吉阿诺斯给了我们一个非常真实、非常疯狂的叙述，描写的是宇宙奥德赛，一个船如何飞到天上去，在公元二世纪。路吉阿诺斯的作品为什么是小说真正的起点呢？因为此前亚里士多德讲“艺术是对生活的模仿”，亚里士多德从未指称小说，那时没有小说，那时的文学都是严肃的，庙堂的，宗教的，悲剧的，历史的。而路吉阿诺斯给了我们真正的小说，也是庄子意义上的小说，不是当做仁义道德去宣扬的文学，而是在那样高尚的文学之后的思辨。
科幻小说在19世纪以来变成非常成熟的一个文类，西方很多写科幻史的人也把路吉阿诺斯的《真实的历史》称之为科幻小说鼻祖，但是西方的学者止于把这个小说的内容当做科幻。我与他们不同的是，大概是受到鲁迅的启发，我认为这里非常重要的一点是悬想。鲁迅早期讲了悬想的意义，悬想是不追随社会主流认知，恰恰是我们能够有真的思想的方式。路吉阿诺斯，翻译路吉阿诺斯的周作人和他的哥哥鲁迅，都做了不适时宜的事情，并不是按当时时代主流话语言说的人。
现在的科幻作品太多了，我比较谨慎地把科幻作品局限在2010年之前的年代。整一代科幻新浪潮浮出水面之前，每个科幻作家都是用了与我们这个时代非常不同的方式在讲话，这是为什么《三体》有力量。《三体》写作时并没有想要讨好这个时代的读者，也没有想要讨好这个时代的主旋律。直接写的是三体人要来了，地球最后灭绝了。韩松老师写的各种各样恐惧的情景，让我们想到鲁迅的意象。某种意义上，韩松认为自己是鲁迅同时代人。韩松老师一篇重要的小说是《宇宙墓碑》，而鲁迅对墓、坟、墓碣文的迷恋，他们都在写一种丧失，这种丧失之物与现实之间并不是直接的关系，而是各种曲折的，可以建立的思想联系。
这是我对于科幻的一种阐释，它的力量来自于一种不合时宜、反常识、反本能、反社会习俗、反各种习见的有挑战性的认知。而这挑战性的认知会用一种令人惊异的语言写出来。为什么会是令人惊异的语言呢？科幻小说中真的技术性的语言不是日常生活的语言。我发明了一些词汇，比如说刘慈欣写“二维化”，我称之为“天文学密度的细节”，韩松则是“解剖学密度的细节”。科幻小说是一个思想的织体，真正好的科幻小说本身来自于违逆常识和潮流的思维，以及通过不断发明新的语言来进行表达。
新巴洛克的思维方式
米歇尔·福柯在《词与物》中指出，词语与事物的对应关系中有一个被拉开的空间，福柯称之为“异托邦”。确信词语明确可以表达意义的理想秩序则是“乌托邦”。但福柯认为词语与事物之间有这样的“深渊”，“深渊”是我用的词汇，福柯用的是“缝隙”。福柯本质上也是安那其主义者，这是无法用秩序归类的世界，在这些词语表达的无秩序中，福柯以此作为基点，做的事情与鲁迅非常相似。鲁迅推倒了整个中国古代文明的知识型，《狂人日记》在这个意义上是中国最重要的科幻小说，它用现代的知识论，现代的思想观点推倒整个传统的大厦。福柯在1966年用同样的看的方式，在字缝里看到“深渊”的方式，推倒的恰恰是鲁迅和他的同代人借用西方的方式曾努力建构的现代性的大厦。
正是在这深渊之上发生了“新巴洛克”的观点。回到巴洛克，巴洛克是一个动起来的时代，德勒兹把这种思想描绘为“Neo-Baroque”，这是万世万物没有被固定下来的世界。科幻小说作为启示录能给我们最重要的一种东西，是“末日意识”“幽暗意识”，这正是一种巴洛克的感受，不断层层叠叠打开的是一些没有开始、没有结束的事物，过去和未来都交织在一起，历史不是一个单箭头指向的故事。
这样的当代性是本雅明所讲的“Jetztzeit”（此时此刻），其实是一个革命性的时刻，没有出路，没有原来预定的未来，时间静止的这一刻。所以这是我所提出的科幻带来的文学当代性。科幻引起文学的当代性不是通常做文学史研究时说，现代文学史之后是当代文学史，我认为做这样一个评述只解决时间断代问题，只方便于学科分类。但是现代的历史一直没有结束，现代的历史从四五百年前开始，从巴洛克时代开始，王德威老师的《哈佛新编中国现代文学史》开头是“1636年”，也正是耶稣士（Jesuits）把巴洛克时代的西洋文化带到中国的时代，而巴洛克也是艺术史学者们认为的第一次全球化的艺术史时代。现代性从那个时候就已然开始，在今天也绝没有结束。而当代性是我们有所觉悟的一个时间点，以当代性的时间点我们可以反省和反思，无论是现代性还是之前的时代，所有各种各样的问题。二向箔、二维化的时刻是标准当代性时间，在此之后时间就没有了，有的不过就是世界展开一幅二维化图画的过程。
科幻启发我思考文学当代性的问题，正如现代性一样，都不是历史断代问题，正像现代性是指非常特定的时间模式，有哲学逻辑和知识型构造的一个完整结构一样，当代性是把现代性切开的精神品质，学者们讨论的文学“当代性”问题应该指向一种文学的精神品质。文学的“当代性”来自于敢于面对现实中幽深不可见的真相：只有打开那些被隐藏、折叠的时空，而不是停留在历史纪念碑光滑的浮面，文学才会获得一种真正流动性的诗意，一个个字，活过来，即便闭上眼睛，也看到它们在黑暗中的熠熠微光。这就让我想到韩松老师的《宇宙墓碑》，写的本来都是纪念碑，但这些纪念碑不重要，都是死的，没有生命，最终整个故事点题的恰恰是在光照不到的地方，一个造碑者把自己藏起来的小小的墓碑，在这个墓碑中有真正的生命。
中国科幻的新希望
2020年以前，我主要是关注刘慈欣这一代，也就是我讲的新浪潮，以颠覆性的文学冲击力冲击当代的文学主流价值观。2020年，我非常幸运地读到一批新的科幻作家的作品，这些作品给到我信心，去找到中国科幻的新希望。《三体》之后有一个普遍性的焦虑，大家进入了所谓的“后三体时代”，大多数人都焦虑如何超越《三体》，科幻作品越写越长，通过影视等各种方式想要超越。但是在《三体》的方向永远不可能超越《三体》，《三体》已经成为了一个超级经典，很难有作品可以超越超级经典，就像没有任何人可以超越《红楼梦》。但在2020年，我看到了双翅目老师的作品《太阳系片场：海鸥》，我非常清楚地意识到这绝对超过了《三体》，不是在《三体》的形式上超过，而是在文学性的复杂度超越了《三体》。所以我当时提出了科幻2.0，就是因为双翅目的《太阳系片场：海鸥》，以及其他的一些小说。《太阳系片场：海鸥》是一个很难读懂的小说，需要很耐心去读，它没有人物、甚至没有原创性情节，也没有场景，场景都是一种“叠加态”，没有确定性。
我们从“海鸥”入手，不得不讲契诃夫的话剧《海鸥》。一把枪被带上了舞台，一定要放响，这是因果律，是现代性逻辑的基点，但我认为这是大家对《海鸥》的误读。《海鸥》当然是现代戏剧经典，但恰恰反因果律。《海鸥》写于1896年，1895年，H·G·威尔斯发表了《时间机器》，这是一个轰动一时的小说，描写的80万年后的未来一片黑暗。《海鸥》有一个剧中剧，乡村贵族青年为了追求邻家贵族女孩，写了一个浪漫但蹩脚——其实很科幻——的话剧。第一幕村庄里各个阶层的人们都出现在一个舞台上，都被这个大学生召集起来看他写的话剧，由邻家的女孩子妮娜主演，天黑下来，所有的灯都熄灭了，话剧开始，妮娜在湖上点了一个灯，灯亮起照着妮娜，很神秘，妮娜开始说自己的台词“20万年以后”，我作为科幻读者立刻想到H·G·威尔斯。20万年以后什么都没有了，“亚历山大大帝，凯撒和莎士比亚，拿破仑和最后一只蚂蟥的灵魂，都集中在我的身上”。下面的观众都笑了。契诃夫描写的是玩世不恭的贵族社会，一个浪漫派大学生写的蹩脚话剧，就像一封时间错位的情书。而双翅目所描写的类似于20万年以后的宇宙，小说中没有给确定的时间点，第一个出现的人物叫小厂工，我们不知道小厂工是干什么的，小说也没有对小厂工有任何的描写。小厂工接到一个任务，导演要演一个戏，导演跟小厂工说你来造一个太阳系，小厂工就来造一个太阳系那么大的舞台。导演找来了演员，演员也不是正儿八经的人，而是波粒二象性。薛定谔的猫就是波粒二象性，活猫还是死猫，据说它有一个神奇的效果，你看它就是粒，不看它就变成了波，由观测者决定。它本身是对决定论，无论是牛顿的决定论还是黑格尔的决定论，从知识结构上的一种质疑。
双翅目描写的波粒二象性是一对孪生姐妹，原剧中正好有两个女性人物，一个是大学生的妈妈，一个是大学生的暗恋对象，是两代人。在小说中人物也错乱了，波粒二象性被小厂工变成一对俄罗斯少女，在遥远的北方，像纳博科夫笔下的，很美的描写，非常巴洛克。双翅目小说中的每一句话都可以延展成一个小说情节，她把这么有密度的话都放在一篇文本中。这个文本中有大量的二象性，大量的契诃夫话剧原文有意被植入，有意放在模糊化的语境之中，所以《太阳系片场：海鸥》让我想到这里建构的是一种非二象性的诗学想象力。我给《上海文学》写了一篇文章《科幻的性别问题——超越二项性的诗学想象力》，这就是科幻文学的2.0。
刘慈欣、韩松的小说像鲁迅、巴金的小说一样，而特别是巴金的小说《家》《春》《秋》描写的是处于两极对立、善恶分明、光明与黑暗的图景中。而双翅目的小说让我意识到，在这篇小说中，波粒二象性这对孪生姐妹，在性别上，在差异性上，所有一切都变得模糊、不确定。而在整个文本之中什么是再现？什么是现实？什么是表演？什么是剧本？什么是真？什么是假？有没有真实？都变得非常模糊。所以我称之为不确定的非二项性状态。
有很多的女性作家，如迟卉、程婧波、糖匪、顾适、王侃瑜、段子期等，都写了好的科幻文学作品。顾适作品中的“奇美拉”，小说中辩证的认知，后人类的状态，但后人类的状态又在小说中不确定，莫比乌斯时空，没有开始，没有终结。慕明的《宛转环》为我们描写了晚明背景下的巴洛克式的宛转环，这个宛转环就是莫比乌斯时空。这些小说太美妙了。
（作者系美国韦尔斯利学院东亚系教授，本文为作者在巴金图书馆“文坛茶话会”上的讲座，经作者审定）
原标题：《漫谈科幻与文学的“当代性”》
栏目主编：陆梅 文字编辑：傅小平
来源：作者：宋明炜